Вадим Захаров

 

Московский концептуализм. 2008 год  – взгляд изнутри

 

 

Вот уже многие годы (почти сорок лет) мы не можем разобраться, что такое московский концептуализм. У каждого куратора, искусствоведа есть свой “набор московских концептуалистов” и теорий на этот счет. И если собрать всех вместе (т.е. концептуалистов), то мы получим список чуть ли не всех московских современных художников с конца 1960 по 2008. Ну, может, наконец, решить этот вопрос спустя … о господи, столько лет. Что мешает понять, что московский концептуализм не яма, куда можно валить все и вся. Зачем снова и снова перетасовывать художников, выстраивая свои персональные концепции? Зачем наклеивать многим замечательным художникам, которые никогда себя не считали концептуалистами, концептуальные ярлыки?

​

Вопрос о соцарте и концептуализме лишь продолжение этой неразберихи. Какое соцарт имеет отношение к концептуализму или наоборот? Мне кажется, что самим художникам отчетливо ясно, что эти два направления имели общие корни в 70‑х (!!!) годах: повторяю, в 70‑х, когда Комар и Меламид породили соцарт и когда это явление было на пределе своего становления в  культурной, социальной, идеологической и концептуальной сферах. Соцарт был концептуальным явлением того времени (кто спорит), но уже в конце 70‑х превратился в тупик самому себе. Не надо забывать, что параллельно соцарту Кабаков и Пивоваров уже делали свои замечательные альбомы и не только, а группа “Коллективные действия” уже провела (с 76‑го года) несколько своих акций. Даже основатели соцарта Комар и Меламид (уехавшие из России в середине 70‑х), делая каноничные соцартовские работы, всегда придерживались очень четкой иронической позиции в отношении порожденного ими направления. Посмотрите на их творчество в целом, и станет понятно, что соцарт лишь одна из их концептуальных идей.  Если говорить о других классиках соцарта: Сокове, Косолапове, Орлове, Лебедеве, то они представители чистого, без примесей, соцарта. Они основатели и одновременно адепты своего направления до скончания веков. И в этом я не вижу ничего плохого. Наоборот, кто–то должен настаивать на своем до конца. Это подвиг, извините за банальность.

​

Другой художник — Эрик Булатов — именно в 70‑е оказался на пике двух   направлений — концептуализма и соцарта. Он сделал блестящие работы, которые действительно сложно (и не нужно)  относитъ только к одному из них. И именно поэтому (позже) он оказался одновременно и в концептуальных, и в соцартовких интерпретационных зонах (а сейчас активно открещивается и от того, и от другого).   Группа “Донской, Рошаль, Скерсис” или “Гнездо”, появившаяся в  середине 70‑х, также внесла и в соцарт, и в концептуализм очень много новаторского, что теперь уже стало каноническим. Дмитрий Александрович Пригов (буду и впредь считать его живым) тоже стоит одновременно на нескольких территориях, включая поэтическую и литературную. Назвать сегодня Пригова соцартистом – нонсенс, а концептуалистом — можно без сомнения.

Кто еще? В конце 70‑х появились группа “Мухомор”, Юрий Альберт, Вадим Захаров (достаточно с него и 3‑го лица). Кстати, в 78–79‑м он и Игорь Лутц делали “соцартовские” акции, уже тогда пародируя соцарт. Соцарт к концу 70‑х уже был не актуальным (не концептуальным) явлением. Появившиеся позже, в 80‑е и даже в 2000 годы (Андрей Ерофеев и в 3000 году обнаружит соцарт) соцартовские работы и художники лишь имитировали, использовали соцартовский стиль, его концептуальную основу, кстати, умудряясь делать неплохие работы, но в концептуальном плане нулевые. Интересно, что и с соцартом не разобрались и валят все в одну кучу (а казалось, что проще) — вот почему в 2008 году мы все еще сравниваем соцарт и московский концептуализм.

​

Вернусь к московскому концептуализму и, как художник, выскажу несколько соображений по поводу всей этой неразберихи вокруг да около.

Думаю, основная проблема все в том же – нет понимания и желания критиков вдаваться в специфику московского концептуализма (проще держать западный шаблон перед глазами), а отсюда нет сформулированной теоретической концепции, что такое московский концептуализм. Одновременно, с этим, другая проблема – нет стилистического (и даже концептуального) единства художников, относящих себя к концептуализму.

​

Во многом путаница начинается с того, что московский концептуализм растянут во времени. Чудовищно растянут, с позиции классического искусствоведения, которое ищет начало и конец любому явлению в культуре. А так как за период почти в сорок лет было много начал… и ни одного конца (советский вариант), то естественно желание теоретиков и критиков (достичь хоть какого‑либо консенсуса по этому вопросу), связать болтающиеся концы. Начало без конца – это что–то подозрительное. Никуда не вписывается, не ложится, не… не… Итак, рассматривая московский концептуализм, надо держать в голове его чудовищную длину — как у Пригова …

 

Представьте спит огромный великан

То вдруг на севере там у него нога проснется

Все с севера тогда на юг бежать

Или на юге там рука проснется

Все снова с юга к северу бежать

…

 

Здесь поэтические строки помогают понять – московский концептуализм есть динамичная дискурсивная территория, удерживаемая во времени свободными, убегающими всегда от каких–либо определений и рамок, художниками. Важно понять (спустя сорок лет это сделать проще), что концептуальная традиция до сегодняшнего дня все еще держится на плаву, несмотря на моменты летаргического сна, смену временных лидеров или даже их временное отсутствие. Инструментарий, разработанный московским концептуализмом за этот огромный период, включает в себя и сон, и пустоты, и дуракаваляние, ничегонеделание, незалипание, себяругание и многое другое, позволяющее художникам засыпать, уходить и приходить обратно. И все это бюрократически документировать, показывая другую фундаментальную сторону московского концептуализма – архивную. Здесь Архив понимается как коллективный языковой резервуар, работающий не столько по принципу склада и хранения личных и коллективных материалов, а как саморазвивающийся текст, не имеющий конца.

Можно и так сказать: московский концептуализм — это живой саморазвертываю-щийся текст, перманентно растягиваемый по краям культуры и искусства многоплановой (часто абсурной) деятельностью его членов, удерживающих в постоянном поле зрения не форму и стилистику явления, а некий объединяющий всех дискурс – дискурс Неизвестного. Именно в этом стремлении к ужасу пустого листа, понимаемом как метод, и находится граница, отделяющая концептуальных художников от всех других. Как это ни странно звучит, но именно “дискурс Неизвестного” отсеивает (как холера) от московского концептуализма одних художников и заражает неизлечимой болезнью других (последних гораздо меньше). Удержание себя в полосе непонимания Всего, в полосе неразличения, на границе любых установок, включая собственные концептуальные, и дает подлинный поэтический (романтический) крик в никуда. Который, естественно, редко переводим во времени настоящем.

​

Кричать, возглашать в никуда требует от художника (тем более интеллектуального) невероятных усилий (если вы понимаете, о чем я говорю). Этим и объясняется другая характерная (непонимаемая до конца сегодня) специфика московского концептуализма – смена лидеров, стратегий и, даже концепций в московском концептуализме. Невозможно тридцать лет висеть над пропастью и кричать, но это можно делать с перерывами, глядя (за чашкой чая), как другой невероятным путем подползает к обрыву.

​

Вот на этой границе с бездной и родилось многообразие названий московского концептуалима: московский романтический концептуализм, МАНИ – Московский архив нового искусства, Нома, МокШа – московская концептуальная школа. Все они лишь определяют разные периоды развития одного явления. К этому можно добавить многоплановость деятельности каждого художника, обусловленную во многом небольшим количеством людей в МАНИ, Номе (как хотите). Максимализм действий (смена масок, персонажность, внутригрупповые соавторские проекты, совместные издания) при минимальном количестве составляющих — метод, который “расширяет интерпретационное поле до бесконечности”.

​

Еще об одной специфике – географической. Московский концептуализм не локальное явление. Его география расширяется и за счет единоличной деятельности представляющих его художников, растягивающих “дискурс Неизвестного” до касания с другими международными языковыми практиками. Таким образом открываются новые корридоры ухода в Неизвестное и обретается подлинная свобода “наднационального приключения”.

​

Понять сегодня, что такое московский концептуализм не просто. Мы должны наконец оценить истинную его природу. Посмотреть на это явление свежими глазами, дать возможность желающим изучать его в подлинниках, а не только по критическим статьям. Перевести канонические тексты, словарь терминов московского концептуализма на другие языки и многое другое. “Старика” надо наконец принять со всеми его причудами. А не ждать с нетерпением, когда он отойдет в иные миры, и тогда с облегчением начать кромсать, переписывать его биографию. Но реальная ситуация такова, что все эти (смешные и грустные перетасовки и подтасовки) осуществляются еще при жизни “старца” (и это аморально, а для него — болезненно). Московский концептуализм пока не собирается на покой. В 2008, образовалось содружество “КАПИТОН” (Монастырский, Лейдерман, Захаров) и, если вы понимаете о чем я, то придется опять потерпеть с отпеванием.

 

P.S.

В конце приведу список художников (простите за бюрократию), которые по моему мнению являются “долгожителями” московского концептуализма (по алфавиту): Алексеев, Альберт, Ануфриев, Жигалов и Абалакова, Захаров, Кабаков, Коллективные действия, Лейдерман, Макаревич и Елагина, Монастырский, Панитков, Пепперштейн, Пивоваров, Пригов, Рубинштейн, Группа СЗ, Скерсис.

Другие — Комар и Меламид, группа “Донской, Рошаль, Скерсис”, группа Мухомор, Инспекция Медицинская герменевтика — перестали существовать, но их деятельность красной нитью проходит через историю московского концептуализма.